Alain Daniélou: Einführung in die indische Musik

Der französische Historiker, Ethnologe und Musikwissenschaftler Alain Daniélou (1907-1994) gibt in seinem Buch „Einführung in die indische Musik“ (1. Auflage 1975) einen systematischen und geschichtlichen Überblick über die nordindische Kunstmusik, die auch Hindustanische Musik genannt wird. Das Buch umfasst 229 Seiten, wobei ab Seite 177 eine ausführliche Bibliographie und Diskographie, viele Abbildungen und ein Register folgen. Mehr Informationen über Alain Daniélou finden sich auf der Website der India-Europe Foundation for New Dialogues (FIND).

Inhalt

Vorbemerkungen (vgl. D, 9-19)

01. Ursprung und Entwicklung der indischen Musik (vgl. D, 20-34)
02. Intervalle, Töne, Skalen, Notation und Verzierungen (vgl. D, 35-50)
03. Raga (vgl. D, 51-66)
04. Tala (vgl. D, 67-79)
05. Formen der Vokal- und Instrumentalmusik (vgl. D, 80-92)
06. Instrumente, Aufführungs- und Unterrichtspraxis (vgl. D, 93-114)
07. Musiker (vgl. D, 115-129)
08. Sakral- und Volksmusik (vgl. D, 130-137)
09. Improvisation, modales und rhythmisches Bewusstsein (vgl. D, 138-146)
10. Ästhetik und Kosmologie (vgl. D, 147-155)
11. Musik und Sprache (vgl. D, 156-173)
12. Wichtige musiktheoretische Werke (vgl. D, 174-177)

Literatur
Weiterführende Literatur
Plattenlabels für indische Musik
Links

Vorbemerkungen (vgl. D, 9-19)

Tradition und Improvisation:

Die indische Musik hat es aufgrund ihrer ungebrochenen Auseinandersetzung mit altüberlieferten Denkweisen und Kenntnissen zu einem Höchstmaß an künstlerischer Reife und Raffinement gebracht. Zugleich zeichnet sich die indische Musik durch ein schöpferisches und lebendiges Element aus, da sie der Improvisation einen hohen Stellenwert zuschreibt. Improvisation bedeutet in der indischen Musik, dass ein musikalischer Gedanke in all seinen Aspekten beleuchtet wird und eine ganz besondere Stimmung erzeugt wird (vgl. D, 10). Daraus ergibt sich, dass die indische Musik zwangsläufig solistisch ist, da eine modale Polyphonie bloß zu einer Vereinfachung bzw. Verarmung der Formen führen würde (vgl. D, 10ff.). Es wäre daher ein Missverständnis, wenn man das Fehlen eines Orchesters und das Fehlen polyphoner Elemente als einen Mangel auffassen würde.

Musik als Sprache:

Die indische Musik gleicht hinsichtlich ihres Aufbaus der gesprochenen Sprache: So, wie bei einem Gespräch nicht alle gleichzeitig reden, sondern ein Gedanke über die Zeit hinweg entfaltet wird, entwickelt sich auch ein musikalischer Gedanke in der indischen Musik (vgl. D, 13f.). Das Verhältnis von Sprache und indischer Musik diskutiert Alain Daniélou ausführlich im elften Kapitel seines Buches.

Grundton (Drone oder Bordun):

Die indische Musik zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass sich die Bedeutung der Töne aus dem Intervall zum Grundton ergibt. Dieser ständig im Hintergrund erklingende Grundton, das ursprünglichste Element der indischen Musik, hat zwei wesentliche Funktionen. (1) Zum einen bildet der Grundton ein konstantes Klangniveau, das als unveränderlicher Bezugspunkt dient, auf den sich das audiomentale System einstellt, so dass sich die Genauigkeit des Wahrnehmungsvermögens steigert, um feinste Unterschiede in den Intervallen erfassen zu können (vgl. D, 15). (2) Zum anderen dient der Grundton, der meist durch eine Tanpura erzeugt wird, die einen sehr obertonreichen Klang ergibt, als eine Art Klangteppich, der in der Theorie schon alle Töne enthält und sich im Raum ausbreiten soll. Die melodische Folge der Töne, die über diesem Klangteppich improvisiert wird, ist insofern nicht entscheidend, als es auf die Gesamtheit der Töne ankommt (vgl. D, 17 und 165): So, wie ein Maler ein Portrait schafft, indem seine Künstlerhand unbewusst bestimmte Bewegungen ausführt, während er auf das zu zeichnende Profil konzentriert ist, so ist der Musiker auf einen Modus konzentriert, den er durch eine Tonfolge darstellt (vgl. D, 17f. und 143f.).

01. Ursprung und Entwicklung der indischen Musik (vgl. D, 20-34)

Historische Quellen:

Die ersten bedeutsamen und erhaltenen Abhandlungen über Musik sind das Gitalamkara und das Natya Shastra. Sie stammen aus der Zeit zwischen dem 2. Jh. v. Chr. und 5. Jh. n. Chr. und werden Bharata zugeschrieben (vgl. D, 21, 26 und 174f.).

Systeme:

Unter der Bezeichnung Gandharvaveda (Veda der himmlischen Musiker) wurden zahlreiche Texte zur Musik zusammengefasst, die heute aber nicht mehr existieren (vgl. D, 22 und 174). Die Musiktheorie dieser Texte unterscheidet vier Musiksysteme (die sogenannten vier Matas): (1) Das Shiva-System, (2) das Soma-System, (3) das Hanumant-System und (4) das klassische oder Bharata-System (vgl. D, 22ff.).

Andere Traditionen:

Neben den drei großen Musiktraditionen, der drawidischen, der dionysisch-shivaitischen und der arisch-vedischen, gibt es noch Überreste von völlig andersartigen Musiksystemen: Diejenigen der Volksstämme, wie etwa der Santal, Gond und Toda, oder diejenigen bestimmter Volkskasten, wie etwa der Ahir. Darüber hinaus gibt es viele Musiksysteme, die noch nicht untersucht sind (vgl. D, 27 und 137).

Hindustanische und Karnatische Musik:

Die indische Gesellschaft und Kultur löste sich auf, als gegen Ende des 12. Jahrhunderts Indien einem Ansturm islamischer Reiterkrieger ausgesetzt war. 1206 wurde das Sultanat von Delhi gegründet, so dass die bildenden Künste einem starken Einfluss durch die islamische Kultur ausgesetzt waren. Die indische Musik war zwar unter den mohammedanischen Kaisern bedroht, genoss aber aufgrund ihrer hohen Entwicklung auch einen guten Ruf (vgl. D, 28 und 116). Durch den islamischen Einfluss, der im Norden Indiens stärker als im Süden war, kam es zu einer unterschiedlichen Entwicklung der Musik in Nord- und Südindien, was sich in der seit dem 16. Jahrhundert bestehenden Unterscheidung zwischen Hindustanischer und Karnatischer Musik zeigt. Alain Daniélou konzentriert sich in seinem Buch wesentlich auf die Hindustanische Musik, also die Musik im Norden Indiens.

Von der Tempel- und Theatermusik zur Kammermusik:

Während des indischen Mittelalters war das Musiktheater die Hauptform der musikalischen Betätigung (vgl. D, 33). Im Laufe der Zeit verschwanden alle Formen der Tempel- und Theatermusik, nur die Kammermusik und Andachtslieder konnten sich erhalten (vgl. D, 34). Zwar gibt es in Nordindien Formen der Theatermusik, die sich erhalten haben, doch sind sie stark verkümmert und müssen zur Folkore gezählt werden (vgl. D, 88).

02. Intervalle, Töne, Skalen, Notation und Verzierungen (vgl. D, 35-50)

Intervalle (Shrutis):

Für fast alle Töne der Tonleiter (außer dem Grundton und der Quinte) existieren Abweichungen in der Höhe der Töne, die zu einer Grundeinteilung der Oktave in 66 ungleiche Intervalle führen, von denen 22 in der Musizierpraxis Anwendung finden. Diese 22 Intervalle heißen Shrutis (vgl. D, 36).

Töne (Svaras):

„Das Sanskrit-Wort für die Töne der Leiter ist Svara, wörtlich: »das, was an sich eine Bedeutung hat«.“ (D, 38 und vgl. D, 164.) In der indischen Musik gibt es sieben Haupttöne, die zur Bildung der Modi verwendet werden (vgl. D, 38 und 165f.). Die Haupttöne und ihre Abkürzungen heißen shadj (Sa), rishabh (Ri), gandhar (Ga), madhyam (Ma), pancham (Pa), dhaivat (Dha) und nishad (Ni). Die sargam-Notation in Form von singbaren Silben findet im Unterricht, im Gesang und in der Notation Verwendung und ist mit dem westlichen sol-fa-System vergleichbar, so dass Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha und Ni den westlichen Solmisationssilben do, re, mi, fa, sol, la und ti (oder si) entsprechen. Die Bedeutung der Töne lässt sich wie folgt charakterisieren: Der Grundton Sa entspricht der Unendlichkeit, mit der man eins werden kann; der zweite Ton, Re, bedeutet Trauer; der dritte Ton, Ga, gibt Frieden; der vierte Ton, Ma, ist romantisch; der fünfte Ton, Pa, gibt Freude; der sechste Ton, Dha, ist heroischer Natur und heftig; der siebte Ton, Ni, ist ermutigend, d. h. er ermutigt fortzuschreiten und führt zur Unendlichkeit, zu Gott, zum Grundton.

Grundstimmungen (Gramas):

Die Gesamtheit der Svaras innerhalb ein- und derselben Leiter, beträgt in einer Oktave mindestens fünf, im allgemeinen aber sieben (vgl. D, 39). Varianten in der auf- und absteigenden Skala erlauben neun verschiedene Shrutis. Diese Gruppe von neun Shrutis heißt Leiter oder Grama.

Plagalleitern (Murch’hanas):

Bis zum 6. Jh. war die Bogenharfe das Hauptsaiteninstrument der indischen Musik (vgl. D, 45). Da nur die Haupttöne die Grundlage der Modi sind, gibt es in jeder Grundtonleiter sieben Murch’hanas. Von den 21 Murch’hanas, die drei Stimmungen der Harfe entsprechen, sind heute nur noch zwei in Gebrauch: die Murch’hanas des Shadja Grama und des Madhyama Grama (vgl. D, 45). Als die Laute als Bezugsinstrument an die Stelle der Harfe trat, verlor die Murch’hana-Klassifikation ihren Nutzen.

Modalleitern (That):

Die klassische nordindische Musik kennt zehn Haupttonleitern, welche heute den Modi bzw. Ragas zugrunde liegen (vgl. D, 46). Diese zehn Grundtonleitern haben ihre Entsprechung in „den altgriechischen Modi, den arabischen Maqâm-s und den persischen Dastgah-s.“ (D, 46.) Sie lauten wie folgt: Bhairava, Bhairavi, Kafi, Todi, Shri, Khammaja, Asavari, Bilaval, Kalyana und Puravi.

Notation:

Die heute gebräuchliche syllabische Notation war schon im 6. Jh. v. Chr. entwickelt (vgl. D, 40) Allerdings begegnen wir erst im 16. Jh. Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen. Die heute gebräuchlichen Notationsysteme stammen von Vishnu Narayana Bhatkande und Vishnu Digambar Paluskar (vgl. D, 41 und 125). Daneben gibt es eine sehr alte und ausführliche Notation des Rhythmus, die mit Hilfe von Silben (bol) genau angibt, wie eine Trommel zu schlagen ist.

Verzierungen (alankaras):

Da in der indischen Musik die Harmonik fehlt, gibt es ein wesentlich ausgeprägteres Verständnis von Melodik, was sich unter anderem in einer starken Ornamentik zeigt, deren wichtigstes Mittel mikrotonale Bewegungen sind. So gibt es kaum einen Ton, der in einer Aufführung eines Ragas nicht verziert ist. Die Verzierungen haben nicht bloß die Funktion, die Melodie zu verschönern, sondern sind ein wesentlicher Bestandteil der Melodie. Eine Ausnahme bildet der Grundton, der den Ruhepol des musikalischen Geschehens markiert. Grundsätzlich lassen sich zwei Arten von Verzierungen unterscheiden: (1) Die Verzierungen und Ausschmückungen der einzelnen Töne (gamak) und (2) die Vokalisen und Verzierungen der Melodie (tana) (vgl. D, 48-50).

03. Raga (vgl. D, 51-66)

Elemente eines Ragas:

Für einen Raga bzw. musikalischen Modus sind folgende Elemente charakteristisch: (1) Eine fünf, sechs oder sieben Töne (svara) umfassende Tonskala mit präzisen Intervallen, die von einem festen Grundton ausgehen, wobei sich der Aufstieg (aroh) und der Abstieg (avaroh) der Tonskala voneinander unterscheiden können; (2) melodische und ornamentale Elemente; (3) zwei charakteristische Haupttöne, Vadi und Samvadi; (4) Improvisationsstile, die der Stimmung des Modus angepasst sind (vgl. D, 51).

Zentraltöne Vadi und Samvadi:

In jedem Raga gibt es einen von der Tonika verschiedenen Zentralton (Vadi), der bisweilen aber auch mit dieser zusammenfallen kann, und einen dem ersten Ton entsprechenden zweiten Ton (Samvadi) im oberen Tetrachord (vgl. D, 52f.).

Tages- und Jahreszeiten:

(1) Von den Ragas wird behauptet, dass sie die Kräfte in der Natur verstärken, insbesondere dann, wenn sie zu bestimmten Tages-, Nacht- oder Jahreszeiten gespielt werden, bei denen sie auf den idealen Resonanzboden stoßen. So gibt es Modi, die zu bestimmten Tageszeiten gespielt werden, aber auch Modi, die einer bestimmten Jahreszeit zugeordnet werden, wie etwa die Frühjahrs- und Regenzeit-Modi, oder Modi, die mit bestimmten Naturphänomenen in Verbindung gebracht werden. (2) Bei Modi, die zwischen Mittag und Mitternacht gespielt werden, liegt der hervorgehobene Ton (Vadi) im ersten Tetrachord, während bei Modi, die zwischen Mitternacht und Mittag gespielt werden, der Vadi im zweiten Tetrachord liegt (vgl. D, 54). (3) Die zu den Haupttageszeiten (Sonnenaufgang, Sonnenuntergang, Mittag, Mitternacht) gespielten Modi verwenden meist die natürliche und die übermäßige Quarte (vgl. D, 54). (4) Die bei Sonnenaufgang und -untergang gespielten Modi verwenden meist die kleine Sekunde und die kleine Sexte (vgl. D, 54). (5) Die zu Mittag und Mitternacht gespielten Modi enthalten die kleine Terz und die kleine Septime als hervorgehobene Töne (vgl. D, 54). (6) Modi ohne Erniedrigungszeichen werden meist nach Tagesanbruch bzw. nach Beginn der Abenddämmerung gespielt (vgl. D, 55). (7) Modi, die vor Tagesanbruch und vor Einsetzen der Abenddämmerung gespielt werden, legen den Akzent auf den Grundton, die Quarte und die Quinte (vgl. D, 55).

Poetische und bildliche Darstellungen von Ragas:

Die Gedichte (ragadhyana) und Gemälde (ragamala), die vom 14. bis zum 19. Jahrhundert zu den Ragas auf Basis von unterschiedlichen raga-ragini-Systemen, bei denen es sich um Raga-Klassifikationssysteme handelt, geschaffen wurden, sollen beim Rezipienten eine ähnliche seelische Stimmung bzw. einen ähnlichen Gefühlszustand auslösen, wie es der Raga vermag. Sammlungen von Gedichten finden sich im Raga-Nirupana und Pancamasarasamhita (Narada), Sangitadamodara (Shubhankara), Sangitadarpana (Damodara Mishra), Ragamala (Meshakarna), Ragamala (Pundarika Vitthala), Siva Tattva Ratnakara (Enzyklopädie aus dem 18. Jahrhundert) und Raga-Kalpa-Druma (Enzyklopädie aus dem 19. Jh.).

Notation:

„In der Skala der Shrutis kann jeder Ton der Leiter drei Positionen einnehmen, die durch ein Komma (81/80, d. h. etwa 5 Savart oder 20 Cent) voneinander getrennt sind“ (D, 57). Eine genaue Erläuterung der entsprechenden Notation findet sich in Alain Daniélou, The Ragas of Northern Indian Music, S. 80, Barrie und Rockliff, London.

Einige wichtige Ragas:

(1) Lalit (in den ersten Stunden des Tages zu spielen), (2) Vibhasa (bei Sonnenaufgang), (3) Bhairav (am Morgen), (4) Todi (am Vormittag), (5) Yavanapuri Todi (am Vormittag), (6) Bhupala (am Vormittag), (7) Bilaval (am Vormittag), (8) Bhairavi (am Vormittag), (9) Saranga (in der Mittagstunde), (10) Gaud Saranga (nach der Mittagsstunde), (11) Shri (am Nachmittag), (12) Puravi (gegen Ende des Tages), (13) Khamaj (erstes Viertel in der Nacht), (14) Kafi (vor Mitternacht), (15) Malkauns (um Mitternacht), (16) Kalyani (erstes Viertel der Nacht), (17) Bhupali (zweites Viertel der Nacht), (18) Basant (im Frühling), (19) Megh Malhar (in der Regenzeit).

04. Tala (vgl. D, 67-79)

Tala:

Neben dem Grundton und der Melodie ist der Rhythmus das dritte wichtige Element in der indischen Musik. Die rhythmische Struktur wird als ein System metrischer Akzente bzw. als ein rhythmischer Zyklus (tala) konzipiert, der aus starken, schwachen und stummen Zählzeiten (matra) besteht, die wiederum in Untereinheiten (vibhag) unterteilt sind (vgl. D, 68). Die metrisch-rhythmischen Grundschemata weißen stets drei Elemente auf. Sie heißen Ganas, die man in folgende acht Gruppen unterscheidet: (1) ᴗ ᴗ ᴗ (3 Zählzeiten), (2) – ᴗ ᴗ (4 Zählzeiten), (3) ᴗ – ᴗ (4 Zählzeiten), (4) ᴗ ᴗ – (4 Zählzeiten), (5) – – ᴗ (5 Zählzeiten), (6) ᴗ – – (5 Zählzeiten), (7) – ᴗ – (5 Zählzeiten), (8) – – – (6 Zählzeiten) (vgl. D, 69f. und 170f.). Ein rhythmischer Rahmen umfasst eine bestimmte Anzahl solcher Grundelemente.

Von den rund zwanzig heute in Nordindien gebräuchlichen Rhythmen werden am meisten die Folgenden gebraucht: (1) dadra (6 Zählzeiten, 3+3 Untereinheiten), (2) rupak (7 Zählzeiten, 3+2+2 Untereinheiten), (3) kaharva (8 Zählzeiten, 4+4 Untereinheiten), (4) jhaptal (10 Zählzeiten, 2+3+2+3 Untereinheiten), (5) ektal und chautal (12 Zählzeiten, 2+2+2+2+2+2 Untereinheiten), (6) dhamar ( 14 Zählzeiten, 5+2+3+4 Untereinheiten), (7) dipchandi (14 Zählzeiten, 3+4+3+4 Untereinheiten), (8) addha tintal oder sitarkhani (16 Zählzeiten, 4+4+4+4 Untereinheiten).

Wichtige rhythmische Verzierungen sind das sogenannte Kontratempo und Verschiebungen, die den Schlag um den Bruchteil einer Sekunde vor der Zeiteinheit (avanaddha) oder nach der Zeiteinheit (atita) ausführen. Ein wichtiger Improvisationsbaustein stellt der tihai dar, bei dem es sich um eine Art Kadenz in Form einer dreimaligen Wiederholung einer Folge von Trommelschlägen handelt, die auf der ersten Zählzeit (sam) endet oder kurz vor mukhra, also derjenigen Kadenz, welche die verschiedenen Teile des Alap interpunktiert.

Trommeltechnik:

Die rhythmischen Variationen werden durch jeweils unterschiedliche Lautsilben (bol) memoriert, die die verschiedenen Arten, die Trommel zu schlagen, darstellen (vgl. D, 70-78). Die Schlagfolge (theka), die sich aus der Belegung der Zählzeiten (matra) durch Trommelsilben (bol) ergibt, charakterisiert den rhythmischen Zyklus (tala).

Zeitmaß (laya):

Die indische Musik kennt drei Zeitmaße: (1) schnell (drut), (2) mittel (madhya) und (3) langsam (vilambit), wobei jedes Zeitmaß doppelt so lange dauert wie das vorhergehende. Der Ausdruck „yati“ (Tempo, Bewegung, Gangart) bezeichnet die Veränderungen des Zeitmaßes: (1) gleichmäßig (sama), (2) beschleunigt oder verlangsamt (srotogata) und (3) veränderlich wie ein Kuhschwanz (gopuccha) (vgl. D, 79).

05. Formen der Vokal- und Instrumentalmusik (vgl. D, 80-92)

Da die indische Musik im Westen zuerst durch Auftritte von Sitarspielern bekannt wurde, ist im Westen der Eindruck entstanden, es handele sich in erster Linie um Instrumentalmusik. In Indien selbst steht jedoch bis heute der Gesang im Mittelpunkt. Als das grundlegende Instrument wird in der indischen Musik die menschliche Stimme angesehen, die frei von unwillkürlichem Vibrato sein muss und dabei deutlich und geschmeidig, um die Mikrotöne und die Feinheiten der Verzierungen genau wiederzugeben (vgl. D, 80). Saiten- und Blasinstrumente suchen im Rahmen ihrer Möglichkeiten die menschliche Stimme nachzuahmen.

Alap, Gat und Bandish:

Den ersten Teil einer jeden Darbietung in der klassischen indischen Musik bildet der meditative und improvisierte Alap, der keine metrische Struktur besitzt. Durch den Alap wird die Stimmung bzw. Atmosphäre des Modus geschaffen, indem der betreffende Raga Ton für Ton durchmeditiert wird (vgl. D, 81). In der Instrumentalmusik wird der Alap in die Formteile Alap (langsame und meditative Exposition), Jod (Verdichtung) und Jhalla (Klimax) unterteilt. Auf den improvisierten Alap folgen eine oder mehrere festgelegte Kompositionen, die man im Falle von Instrumentalkompositionen als Gat und im Falle von Vokalkompositionen als Bandish bezeichnet. Beim Gat handelt es sich um eine festgelegte und metrisierte Komposition für Tabla, Sitar oder Sarod. Ein Gat im langsamen oder mittleren Tempo wird Masitkhani Gat genannt. Darauf kann ein schneller Razakhani Gat folgen. Schnelle Instrumentalkompositionen können darüber hinaus mit einem Jhalla Gat enden. Da die Meinungen darüber, wie ein Masitkhani Gat und ein Razakhani Gat strukturiert sind, auseinandergehen, verwenden viele Musiker aus terminologischer Vorsicht anstelle der Ausdrücke „Masitkhani Gat“ und „Razakhani Gat“ die Ausdrücke „Vilambit Gat“ (langsame Komposition) bzw. „Madhyalaya Gat“ (mittelschnelle Komposition) und „Drut Gat“ (schnelle Komposition). Beim Bandish handelt es sich um eine Vokalkomposition, die mindestens aus den beiden Teilen Sthayi und Antara besteht und darüber hinaus die Teile Samchari und Abhoga umfassen kann.

Dhrupad:

Der Dhrupad, bei dem es sich um den ältesten der heute noch praktizierten Vokalstile handelt, besteht aus der Fixierung eines Modus (Dhruva) und einem Gedicht (Pada). Zu höchster Vollendung wurde der Dhrupad von Musikern wie Swami Haridas und Mian Tansen gebracht. Als strengster indischer Vokalstil erfordert der Dhrupad vom Sänger, dass er sich genau an die Form des Modus hält und Vokalisen und kunstvolle Ausschmückungen vermeidet (vgl. D, 82). Der erste Teil des Dhrupad bildet ein Alap, der nicht auf einer textlichen Grundlage beruht und daher mit bedeutungslosen Silben wie na, ri, tom, nom oder auch Götternahmen gesungen wird und ausschließlich von Borduninstrumenten begleitet wird. Dieser langsame und meditative Alap mündet durch Beschleunigung der Pulsation in den schnelleren Nom Tom Alap. Den zweiten Teil bildet das Gedicht, das in die vier Abschnitte Sthayi, Antara, Samchari und Abhoga unterteilt wird.

Dhamar:

„Der Dhamar ist eine rhythmisch betontere Form des Dhrupad und wird im Rhythmus Dhamar tala (3 Schläge, 14 Zeiteinheiten, 4 Einteilungen) gesungen.“ (D, 83.)

Khyal:

Der Khyal (wörtlich: Imagination, Fantasie, Gedanke oder Einfall) ist ein „sehr brillanter und reich ausgeschmückter, mit schwierigen Vokalisen überladener Gesangsstil.“ (D, 86.) Als Bezeichnung einer musikalischen Form tritt er bereits im 13. Jahrhundert auf. Darüber hinaus kennen wir ihn aus der Hofchronik des Mogulkaisers Akbar. Die genaue Entstehungsgeschichte des Khyal lässt sich jedoch erst ab dem 18. Jahrhundert nachvollziehen, als am Hof von Muhammad Shah Rangile (1719-1748) der Musiker Nyamat Khan hervortrat, der ein Nachfahre von Mian Tansen war und auf der Basis des Dhrupad, der bis dahin der offizielle Hofmusikstil war, eine neue Kompositions- und Interpretationsform schuf, die Khyal genannt wurde. Man unterscheidet zwei Varianten des Khyal: den großen langsamen Khyal (Bara Khyal) und den kleinen schellen Khyal (Chota Khyal). Gegenüber dem Dhrupad ist der Khyal auf zwei Verse reduziert, die den beiden Abschnitten einer Komposition, Sthayi und Antara, zugrundeliegen. Oft besteht ein Vers nur aus einer Zeile. Im zweiten und abschließenden Teil ist üblicherweise der Name des Komponisten eingefügt, für den ein poetisches Pseudonym gewählt wird. Der Text eines Khyal ist reich an Symbolen und Bildern, in denen bestimmte Sichtweisen auf das Leben oder Formen religiöser Hingabe zum Ausdruck gebracht werden, seien sie hinduistisch oder muslimisch. Während im Dhrupad-Stil der vollständige Text die Basis aller Improvisationen bildet, greift im Khyal ein Sänger nur noch gelegentlich, etwa im sogenannten bolbant, auf Textworte (bol) zurück. Das einzige Element des Textes, das in der Improvisation immer wiederholt wird, sind seine ersten Silben, die dem mukhra, einer melodischen Formel, unterlegt sind und zum ersten Schlag (sam) des rhythmischen Zyklus hinführen. Die mukhra wird vom Sänger also sowohl in textlicher als auch in melodischer Hinsicht benutzt, um den Beginn des rhythmischen Zyklus deutlich zu machen. Neben dem bereits erwähnten bolbant finden noch fünf weitere Elemente der Improvisation in einem Khyal Anwendung: bolalap, nom tom, das Singen von Solmisationssilben der sargam-Notation, und zwei Arten von schnellen melodischen Figuren (tana): das Singen von Vokalen, die den Silben des Textes (bol) entnommen sind, boltan, und das Singen von Vokalen, die keinen Bezug zum Text haben, akar tan. Meistens werden der Abschluss einer Phase der Improvisation und das Ende der Aufführung durch einen tihai markiert.

Tarana:

„Der Tarana, der in Südindien Tellana heißt, ist ein rhythmisch lebhafter und leichter Gesangsstil, bei dem die Worte durch mnemotechnische Silben ersetzt sind, die zur Darstellung der unterschiedlichen Arten, die Trommel zu schlagen, verwendet werden.“ (D, 83.)

Tappa:

Der Tappa „ist ein mit dem Dhrupad verwandter Gesangsstil, bei dem jeder Ton der strengen Dhrupad-Melodie durch kleine Verzierungen [(Murkia)] und Triller vorsichtig ausgeschmückt wird, ohne jedoch die schlichte und edle Melodielinie zu beeinträchtigen.“ (D, 84.)

Thumri:

Thumri ist ein liebenswürdiger, zärtlicher und unbeschwerter Gesangsstil, der hauptsächlich von Frauen vorgetragen wird. […] Viele Modi, die diesen Thumris zugrunde liegen […] zeichnen sich durch häufigen Moduswechsel bzw. Vermischen mehrerer Modi aus; diese Mischungen heißen Jhillha.“ (D, 85.)

Ghazal:

„Unter Ghaselen versteht man Gedichte, die im Stil der persischen Musik gesungen werden. […] Ghasele sind Liebeslieder, bisweilen mit einem mystischen Unterton“ (D, 86).

06. Instrumente, Aufführungs- und Unterrichtspraxis (vgl. D, 93-114)

Saiteninstrumente:

(1) Vina, (2) Sitar, (3) Sarod, (4) Sarangi, (5) Sarinda, (6) Sursringar, (7) Tanpura, (8) Ektara, (9) Dotara, (10) Esraj, (11) Dilruba, (12) Swarmandal, (13) Surbahar, (15) Santoor.

Aerophone:

(1) Bansuri, (2) Shankha, (3) Shehnai, (4) Harmonium, (5) Shrutibox, (6) Pungi, (7) Shankha.

Trommeln und andere Schlaginstrumente:

(1) Mridangam, (2) Maddalam, (3) Pakhavaj, (4) Dhol, (5) Dholak, (6) Tabla, (7) Khol, (8) Duggi, (9) Damaru, (10) Ghatam, (11) Ghanta, (12) Ghungroo, (13) Jal tarang.

Ensembles:

Zwar verlangt die Technik der Improvisation, dass die Musik vor allem Ausdruck eines Solisten ist, dennoch ist für einige Aspekte der Musik eine Gruppe von Musikern erforderlich: (1) Den ersten Platz innerhalb der Gruppe nimmt der Trommelspieler ein; (2) das zweite, ebenso wichtige Element ist das Borduninstrument, das im Allgemeinen von der Tanpura wahrgenommen wird; (3) zu diesen grundlegenden Instrumenten kommt oft ein zweites Melodieinstrument oder eine zweite Stimme hinzu; (4) außerdem kommen mitunter nicht nur eine, sondern zwei Tanpuras hinzu, um die klangliche Atmosphäre zu verstärken (vgl. D, 113f.). Daher ist der Solist stets von einer Gruppe von zwei bis vier Musikern umgeben.

Konzerte:

Die indische Kunstmusik ist vor allem eine Kammermusik, hat also einen sehr intimen Charakter. Es gibt aber auch Formen, die im Freien aufgeführt werden. Die Theatermusik, die heute aufgeführt wird, muss zur Folklore gezählt werden. Darüber hinaus gibt es Musikfestivals (Sangeet Sammelan), bei denen Leute kommen und gehen und sich die Musiker anhören, für die sie sich am meisten interessieren.

Unterrichtspraxis:

Die indische Musik wird auf der Basis eines engen Verhältnisses zwischen Lehrer und Schüler (Guru-Sisya-Parampara) vermittelt. In der Unterrichtspraxis (talim) ist es entscheidend, „spieltechnische Details im ganzen und auf allerhöchstem Niveau [zu] erfassen.“ (D, 90.) Die traditionelle Musikunterweisung hat in Nordindien eine Reihe von Schulen bzw. Traditionen, die sogenannten Gharanas, hervorgebracht, die sich durch erhebliche Unterschiede in ihrem Stil, ihrer Musik-Philosophie und ihrer Geschichte auszeichnen (vgl. D, 90f.). Vier Traditionen, die heute noch in Nordindien existieren, berufen sich, was die Gesangsstile und die Sprache der gesungenen Gedichte betrifft, auf Musiker am Hofe Akbars (vgl. D, 91). Diese vier Traditionen heißen Vanis, die wie folgt unterschieden werden (1) Gaudi Vani, (2) Nauhari Vani, (3) Kandari Vani und (4) Dagura Vani.

07. Musiker (vgl. D, 115-129)

Musiker und Mäzene von der vedischen Zeit bis zu den Marathen-Königen:

Die ersten Musiker, die in den alten Sanskrit-Texten erwähnt werden, sind in Legenden eingebettet, in denen sie als himmlische Wesen (Gandharvas) angesehen wurden, wie zum Beispiel Narada, Tumburu, Uhu und Aha. Vom 5. Jh. v. Chr. bis zum 15. Jh. n. Chr. ist die indische Musikgeschichte vor allem eine Geschichte der Musiktheoretiker. Mit dem Beginn der mohammedanischen Eroberung liefert uns die Geschichte die Namen von großen Virtuosen und Gründern von Schulen und Musikdynastien. Frauen, die im vorislamischen Indien als Sängerinnen und Instrumentalistinnen eine bedeutende Rolle spielten, sind in dieser Zeit aus dem kulturellen Leben ausgeschaltet und nehmen erst mit dem Beginn der britischen Herrschaft langsam ihren Platz wieder ein (vgl. D, 115).

Folgende Musiker und Mäzene haben eine entscheidende Rolle in der indischen Musikgeschichte in der Zeit zwischen der Gründung des Sultanats von Delhi und der britischen Herrschaft in Indien gespielt: (1) Alla ud-Din Khalji, Sultan von Delhi in den Jahren 1297-1316, an dessen Hof Gopal Nayaka, Changi, Fatuha, Nasir Khan, Bahroz und Amir Khusru lebten. Letzterem wird die Erfindung der Musikstile Qawwali und Ghazal, sowie der Instrumente Sitar und Tabla zugeschrieben. (2) Raja Mana Simha Tomar, der Gwalior in den Jahren 1486-1516 regierte, war ein großer Musikmäzen, an dessen Hof Nayaka Dallu, Nayaka Dhondu, Nayaka Bakshu, Nayaka Chargu, Bhanu und Mukshu lebten. (3) Der Musiker Purandara Dasa (1484-1564), der im 1346 gegründeten Hindu-Großreich Vijayanagar lebte, gilt als Begründer der Karnatischen Musik. In der Folge des späteren Niedergangs des Vijayanagar-Reichs verlagerte sich das Musikleben im Süden Indiens nach Bijapur und Thanjavur, wo die Karnatische Musik im 18. Jahrhundert mit dem Dreigestirn der Karnatischen MusikTyagaraja (1767-1847), Muthuswami Diksithar (1775-1835) und Syama Sastri (1762-1827) – ihren Höhepunkt erreichte. (4) Babur, Humayun und Sher Shah (1541-1545) waren nicht an Musik interessiert. Unter Islam Shah, dem Nachfolger von Sher Shah, waren Ramdas und Mahapatra die wichtigsten Musiker, die später in den Dienst von Akbar (1556-1605) traten, der ein lebhaftes Interesse dem kulturellen Leben entgegenbrachte. (5) Swami Haridas, der als Mönch im Kloster lebte, verfasste zahlreiche Dhrupads und Cchandas. Sein berühmtester Schüler war Mian Tansen (1530-1595), der an Akbars Hof lebte. (6) Unter Jahangir (1605-1627), dem Sohn Akbars, waren folgende Musiker bedeutend: Chatur Khan, Parvizdad, Jehangirdad, Khurramdad Makhu, Hamzan, Vilasa Khan, Surata Sena Khan, Lala Khan, Mishri Khan Dhadi, Kushala Khan, Sobhala Sena, Diranga Khan und Jagannatha Pandita. (7) Unter Shah Jahan (1627-1658) war Jagannatha Pandita weiterhin der bedeutendste Musiker. Daneben waren Sheikh Bahuddina Barua und Sheikh Shira Mohammed angesehene Musiker. (8) Unter Aurangzeb (1658-1707) kam das Musikleben fast völlig zum Erliegen. (9) Muhammad Shah war der letzte Großmogul, der bedeutende Musiker um sich versammelte, wozu Adaranga, Sadaranga, Shori, Manaranga und Hassan Khan gehörten. (10) Im Reich der Marathen waren die Musiker Ladagi Gayika, Malakaji Gayika, Anupa Gayika und Anandi Gayika bedeutend.

Musiker in der Zeit der britischen Kolonialherrschaft:

Nach der Eroberung durch die Engländer haben die britischen Statthalter oft keinen Hehl aus ihrer Verachtung gegenüber der »Eingeborenen«-Musik gemacht. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts engagierte sich Rabindranath Tagore für die klassische indische Musik, indem er u. a. verschiedene Werke veröffentlichen ließ und europäischen Museen Instrumentensammlungen schenkte. In diese Zeit fallen auch die ersten Musikfestivals (Sangeet Sammelan). In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts schufen Vishnu Digambar Paluskar und Vishnu Narayana Bhatkhande zwei Notationssysteme. Ferner bemühten sie sich, die Form der Ragas zu fixieren. Das Raga Pravesha von Vishnu Digambar Paluskar und das Hindusthani Sangita Paddhati von Vishnu Narayana Bhatkhande sind bedeutende Werke, die auch heute Verwendung finden. Die großen Virtuosen sind jedoch der Meinung, dass die indische Musik nicht mit Hilfe von Notationssystemen im Rahmen von Schülerklassen unterrichtet werden kann.

Einige Musiker aus dem 20. und 21. Jahrhundert:

Indische Musik im Jazz und Rock seit den 1960ern:

Seit den 1960ern kam es zunehmend zu einer gegenseitigen Inspiration und Durchdringung von indischer Musik, Rock und Jazz. Diese musikalisch-transkulturelle Entwicklung zeigt sich unter anderem bei folgenden Musikern: Ravi Shankar [„Improvisations“ (1962), „Portrait Of Genius“ (1964)], John Coltrane [„Naima“ auf dem Album „Giant Steps“ (1960), „India“ auf dem Album „Impressions“ (1963), „Om“ (1968)], The Beatles [„Norwegian Wood (This Bird Has Flown)“ auf dem Album „Rubber Soul“ (1965), „Love You To“ und „Tomorrow Never Knows“ auf dem Album „Revolver“ (1966), „Within You, Without You“ auf dem Album „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club“ (1967)], Indo-Jazz Fusions [„Indo-Jazz Suite“ (1966), „Indo-Jazz Fusions I“ (1967), „Indo-Jazz Fusions II“ (1968)], John McLaughlin [„My Goal’s Beyond“ (1971)], Alice Coltrane [„Journey In Satchidananda“ (1971), „Turiya Sings“ (1982), „Divine Songs“ (1987)], The Mahavishnu Orchestra [„The Inner Mounting Flame“ (1971), „Birds Of Fire“ (1973)], Miles Davis [„Big Fun“ (1974)], Shakti [„Shakti With John McLaughlin“ (1976), „A Handful Of Beauty“ (1976), „Natural Elements“ (1977)], Trilok Gurtu [„The Glimpse“ (1997), „Kathak“ (1998)], Lakshminarayana Subramaniam & Larry Coryell [„From The Ashes“ (1999)], Remember Shakti [„Remember Shakti“ (1999), „The Believer“ (2000), „Saturday Night In Bombay“ (2001)], Tabla Beat Science [„Tabla Matrix“ (2000), „Live In San Francisco At Stern Grove“ (2002)], Debashish Bhattacharya & Bob Brozman [„Mahima“ (2003)], Suphala [„The Now“ (2005), „Blueprint“ (2007), „Alien Ancestry“ (2013)], Anoushka Shankar [„Rise“ (2005), „Breathing Under Water“ (2007, zusammen mit Karsh Kale), „Traveller“ (2011), „Traces Of You“ (2013), „Land Of Gold“ (2016)], Susheela Raman [„Queen Between“ (2014)], Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood & The Rajasthan Express [„Junun“ (2015)].

08. Sakral- und Volksmusik (vgl. D, 130-137)

Vedischer Gesang:

Bereits im vedischen Zeitalter (1500-500 v. Chr.) wurde in Indien Vokal- und Instrumentalmusik praktiziert. Die vedische Psalmodie gehört wahrscheinlich zu den ältesten Gesangsformen überhaupt (vgl. D, 130).

Bhajanas und Kirtanas:

Das traditionelle Leben der Hindus war völlig in Rituale und eine kosmische Gesamtschau eingebettet. Als jedoch diese Lebensweise der Hindus durch den Druck der eindringenden Mohammedaner zusammenstürzte, verlor das gesamte System der sozialen Rangstellung ihren Sinn und erschien als bloße Ungerechtigkeit. In der Folge entstand die sogenannte Bhakti-Bewegung, bei der einige Moslems und Hindus ein neues und einfaches Evangelium von göttlicher Liebe und menschlicher Brüderlichkeit zu predigen begannen. Viele dieser Bhaktas komponierten schlicht-ergreifende gesungene Gedichte, die man Bhajanas (Loblieder) oder Kirtanas (Ruhmlieder) nennt (vgl. D, 132). Berühmte Verfasser von Bhajanas und Kirtanas sind Mirabai (16. Jahrhundert), Kabir (1450-1518), Chaitanya (1486-1518), Purandara Dasa (1484-1564), Sripadaraja (15. Jahrhundert), Vyasaraja (1447-1539), Kanaka Dasa (1509-1607), Vadiraja (1480-1600), Surdas (16. Jahrhundert), Raidasa (16. Jahrhundert), Bikodasa, Haradasa, Lada Kapola, Tulsi Dasa (1532-1623), Hardasi Swami und Mian Tansen (1530-1595).

Volksmusik:

„Die Musik nimmt im Leben des Inders, bei allen Festen, allen religiösen und gesellschaftlichen Zeremonien einen hervorragenden Platz ein.“ (D, 134.) Der Unterschied zwischen Volksmusik und Kunstmusik ist nicht so stark ausgeprägt, wie es in anderen Ländern der Fall ist. Er bezieht sich eher auf den Grad der Perfektion und weniger auf das Wesen der Musik selber (vgl. D, 134). In der Volksmusik gibt es folgende Hauptgattungen: (1) Kajaris, (2) Kathas, (3) Qawwalis, (4) Chaitas, (5) Virahas, (6) Beras, (7) Rautes, (8) Yatras, (9) Bauls, (10) Bhatiyalis, (11) Abhangas, (12) volkstümliche Bhajanas, (13) Ovis, (14) Povadas, (15) Omvis, (16) Kamis, (17) Laccharis, (18) Karkhas, (19) Garbas und (20) Dhadhis.

Die Musik indigener Völker:

Die ältesten Einwohner Indiens, welche Munda-Sprachen sprechen, haben eine eigenständige Kultur bewahrt (vgl. D, 137). Gesang und Tanz nehmen eine hervorragende Rolle in ihrem Leben ein. Das Tonsystem ihrer Musik unterscheidet sich aber von dem der anderen Volksmusikformen und ist bisher kaum erforscht. Hauptvertreter in Nordindien sind die Santal und die Gond.

09. Improvisation, modales und rhythmisches Bewusstsein (vgl. D, 138-146)

Improvisationen sind kein Ergebnis des Zufalls oder der absoluten Freiheit, vielmehr folgen sie strengen Assoziationsregeln. In der westlichen Welt haben wir die Fähigkeit zu improvisieren verloren, wahrscheinlich in Folge der Erstarrung formelhafter Wendungen und der Grenzen der Notation (vgl. D, 138f.).

Der Begriff des Modus spielt eine entscheidende Rolle im Verständnis der Improvisation in der nordindischen Musik (vgl. D, 139). Modale Strukturen lassen sich als ein Bezugsrahmen verstehen, die ein modales Bewusstsein konstituieren, vergleichbar den grammatischen Strukturen der gesprochenen Sprache, innerhalb dessen sich die musikalische Rede ausdrückt (vgl. D, 140).

Die Töne des Raga beziehen ihren Bedeutungsgehalt allein durch das vertikale Verhältnis zum Grundton, nicht aber durch das horizontale Verhältnis untereinander. Jeder Leiterton, ausgenommen der Grundton, kann verziert bzw. ausgeschmückt werden, so dass ein ganz bestimmtes musikalisches Wort entsteht (vgl. D, 140). Die Töne lassen sich oft nur in aufsteigender oder absteigender Richtung oder durch Einschaltung bestimmter Zwischentöne erreichen, so dass sich zum Beispiel die Quarte des Modus Bilaval nie durch einen Abstieg von der Quinte erreichen lässt, ohne als grobe Unschicklichkeit empfunden zu werden (vgl. D, 141). Die meisten Töne kommen in mehreren Tonhöhen vor, wie zum Beispiel die drei kleinen Terzen traurig (75/64), zärtlich (32/27) und fröhlich (6/5), wobei in einem Raga nie mehr als eine dieser Varianten Verwendung findet (vgl. D, 141). Durch die Wiederholung der Töne des Modus geht dessen Ausdruckscharakter immer mehr auf den Hörer über, der dadurch in einen entsprechenden Gemütszustand gelangt.

Der Rhythmus der nordindischen Musik ist zwar nach numerischproportionalen Merkmalen organisiert, doch ist dessen Wirkung viel mehr physischer und weniger geistiger Natur (vgl. D, 144). Rhythmen können eine Veränderung der Persönlichkeitsstruktur bewirken oder funktionale Gleichgewichtsstörungen heilen. In der Kunstmusik werden Rhythmen genau wie die Ragas verwendet, um eine bestimmte Atmosphäre bzw. Stimmung zu erzeugen. Neben dem modalen Bewusstsein gibt es also auch ein rhythmisches Bewusstsein innerhalb dessen sich der Musiker ausdrücken kann und die Stimmungen seiner Hörer beeinflussen kann.

10. Ästhetik und Kosmologie (vgl. D, 147-155)

Der Ausdruck „rasa“ bezeichnet in der Ästhetik das persönliche Erlebnis dargestellter Emotionen. Die neun Gefühlsarten (Navarasa) in der Theorie der rasa lauten (1) Shringara (Liebe, Romantik, Erotik), (2) Hasya (Humor, Lachen), (3) Karuna (Mitleid, Tragik), (4) Raudra (Zorn), (5) Veera (Mut), (6) Bhayanaka (Angst), (7) Vibhatsa (Schrecken), (8) Adbhuta (Staunen) und (9) Shanta (Gelassenheit). In der indischen Theorie der rasa kommt das Gefühl für Schönheit nicht vor. Ziel der indischen Musik ist es nicht, schön zu erscheinen. Sie bleibt wie die Wahrheit miranjana (ungeschminkt). Wenn uns die Harmonien aus Formen, Farben und Klängen als schön erscheinen, dann tun sie das, weil sie eine höhere Wirklichkeit vermitteln. In diesem Sinne bietet uns die indische Musik die Möglichkeit, die Welt tiefer und umfassender zu erleben und das Wesen des Kosmos zu ahnen.

11. Musik und Sprache (vgl. D, 156-173)

Die Theorie von der Schöpfung durch das Wort und von der Beziehung des Sprach- und Musikklangs zu den allgemeinen Prinzipien der Materie und des Lebens sind im Kommentar des Philosophen und Grammatikers Nandikeshvara zum Maheshvara Sutra dargelegt (vgl. D, 163). An diesen Kommentar schließt sich das Rudra Sutra Vivaranam an, das sich mehr mit der Beziehung zwischen Sprache und Musik auseinandersetzt (vgl. D, 164).

Die sieben Haupttöne heißen (1) Shadja (Ursprung der sechs anderen), (2) Reshabha (Stier), (3) Gandhara (der himmlische), (4) Madhyana (der mittlere), (5) Panchama (der fünfte), (6) Dhaivata (sechster Ton) und (7) Nishada (Bastard). Die Nebentöne heißen Antara Ghandara (mittlere Terz) und Kakali Nishada (sanfte Septime). Die Intervalle werden nicht als Abstände zwischen den Melodietönen aufgefasst, sondern als Verhältnis eines gegebenen Tones zum Grundton. Aus diesem Grund wird jeder Ton mit einem Intervall gleichgesetzt. Es gibt keine absolute Tonhöhe, da jedes menschliche Wesen seinen eigenen Grundton finden muss, der „ihm als Basis einer modalen Entwicklung am natürlichsten erscheint“ (D, 165). Ein Ton, der durch ein langsames Aufwärts- oder Abwärtsglissando erreicht wird, erhält eine jeweils andere Bedeutung. Verzierungen oder Vorschläge dieser Art nennt man Gamaka. So, wie die Laute der Sprache je nach Artikulationsstelle in fünf Kategorien unterteilt sind, so werden auch die 22 Shrutis in der Musik in fünf Kategorien, in die sogenannten Jatis eingeteilt: (1) Madhya, (2) Ayata, (3) Mridu, (4) Karuna und (5) Dipta.

Rhythmen unterscheiden sich nicht wesentlich von Intervallen, da es sich lediglich um Schwingungen handelt, deren Frequenz unter 16 in der Sekunde liegt. Darüber hinaus gibt es keinen wesentlichen Unterschied zwischen Metrik und Rhythmik, da sich in beiden Fällen die gleichen Gruppierungen bzw. Grundschemata von langen und kurzen Elementen vorfinden.

12. Wichtige musiktheoretische Werke (vgl. D, 174-177)

Das wichtigste Werk unter denjenigen, die erhalten sind, ist das Gitalamkara, das von Bharata verfasst wurde. Das zweitwichtigste Werk ist das Natya Shastra, ein aus älteren Schriften kompiliertes Sammelwerk, das ebenfalls Bharata zugeschrieben wird. Das Natya Shastra ist in vielerlei Hinsicht ein Handbuch für Produzenten von Theaterstücken und behandelt alle Aspekte des Theaters, inklusive Musik und Tanz. Seit dem Mittelalter stoßen wir auf Autoren und Werke, die mit Sicherheit datiert werden können. Dazu gehören die Kommentare zum Natya Shastra, verfasst von (1) Udbhata (8. Jh.), (2) Bhatta Lollata (Anfang des 9. Jh.s), (3) Shankuka (um 850), (4) Abhinava Gupta (Abhinavabharati, 10. Jh.) und Nanydeva, König von Mithila (Bharatabhasya, 1097-1154). Es folgen Werke von Bhoja (1010-1050), Simhana (11. Jh.), Abhaya Deva (1063-?), Mammata (Sangita Ratnamala, 1050-1150), Bhulokamalla Somesvara III (Manasollasa, 1131), Lochana Kavi (1160), Paramardi (1165-1203?), Devendra (Sangita Muktavali), Sharadatanya (Bhava Prakasha, 1200), Nanya Bhupala (Saravatihridayalamkara, 11. Jh.), Jaitra Simha (Bharata, Bhashya, um 1213). Aus dem 13. Jh. ist das Monumentalwerk Sangita Ratnakara von Sarangadeva (1210-1247) bekannt. Nach der mohammedanischen Invasion wurde ein Großteil der musiktheoretischen Literatur in Persisch geschrieben.

Literatur

Weiterführende Literatur

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Plattenlabels für indische Musik

Aimrec
Alam Madina Music Production (AMMP)
Audiorec
Biswas Records
Chhanda Dhara
East Meets West Music
The Gramophone Company Of India Limited / Saregama India Limited
India Archive Music (IAM)
Moment! Records
Music Of The World
Music Today
Nataraj Music
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Sona Rupa
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